Die Zeiten amorph erformter Skulpturen schienen eigentlich vorbei. Einem Stilwillen unterstand das Amorphe, und der galt als überholt. Doch nun begegnen sie uns wieder, die bisweilen gestaltlos, ungeformt wirkenden Formungen. Und dieses Begegnen vollzieht sich in bisweilen gänzlich ungekannter Art und mit Werken von Künstlern gänzlich unterschiedlichem Zur-Anschauung-bringendem-Interesses. Das Streben hin zu einem Stil, der für eine Zeit typisch ist oder für eine Zeit steht, der nahezu normativ und unwiderruflich das Amorphe den fünfziger Jahren zuwies, dieser Stilbegriff erweist sich unter dem Horizont der neuerlich wieder auftretenden "gestaltlosen Formen" als obsolet, und nicht die Formenwelt des Amorphen. Das Verfügen hingegen über das ganze Repertoire der Formen, um Verhalte formal so identisch wie möglich, also adäquat auszudrücken, zeigt sich immer virulenter. Nach den "Knochen" von Hans Arp und Henry Moore, nach den Wucherungen von Emil Cimiotti und den früheren "Eruptionen" Ernst Hermanns erübrigte sich aus heutiger Sicht das Formen nach der Natur nur vermeintlich. Denn Formen, denen der Ausdruck des Wachsens oder des Noch-zu-Gestaltens eignet, besitzen immerwährende Gültigkeit, da dieser Formenwelt das konstante menschliche Verlangen eingeschrieben ist, sich eine Vorstellung zu geben von dem, was beispielsweise noch unberührt ist. Das Neusehen dieser obsolet geglaubten Formenwelt verdankt sich demnach nicht einem modischen Tendieren des Auf und Ab der Formenwelten, sondern dem Bedürfnis, Formen als Geformtes, und somit potentiell auch ein zu Formendes zu sehen und auch verstehen zu können. Der Glaube an das Manifeste und die Allgemeingültigkeit des Kristallinen schwindet gegenwärtig, einhergehend mit der Überzeugung, dass das Komplexe sich nicht stets auf ein nachvollziehbar und deskriptiv Einfaches reduzieren lässt. Das Komplexe, so tritt es immer deutlicher hervor, bedarf der komplexen Form, will es als bisweilen unbegreiflich komplex erkannt werden können. Wunderbar erformt, farbig gescheckt, steinern wirkend und irgendwie nicht gerade vertraut in ihrer Materialität liegen die "trashstones" von Wilhelm Mundt vor uns auf dem Boden oder thronen auch auf Fässern. Wie gewachsen, aber noch sehr empfindlich und noch schutzbedürftig von gläsernen Hüllen umgeben oder um Behältnisse wuchernd, stehen uns die Werke von Martin Schwenk vor. Kurz ist damit das plastische Heute konstatiert, das die Ausstellung vorstellen möchte, zu der dieses Buch erscheint - ein künstlerisches Heute von größter Aktualität. Bevor diese gleichsam wie er- oder gewachsen scheinenden Formen als Kunst-Formen nun wieder zur Ausstellung gelangen, ebnet sich sowohl eine stereometrisch minimalisierte wie auch eine rational geometrisierte "Sprache" ihre Bahn. Erste Ausbrüche aus ihr fanden sich dann im Bauen architektonisch - skulpturaler Modelle und letztlich im Zur-Schau-Stellen alltäglicher Produktplastiken. Der Kanon des Vermessbaren aber dominierte über einen langen Zeitraum, der die Welt als eine cartesianisch beherrschbare vorstellbar werden ließ. Alles schien zwischenzeitlich in und durch Kunst visuell erfassbar und kalkulierbar, intellektuell versteh- und logisch begreifbar. Plastiken von Tony Smith oder Norbert Kricke, Kenneth Snelson oder Francois Morellet und in extremster Spröde von Carl Andre und Donald Judd offerieren diese Denkungsart unserer Wahrnehmung. Mit der intensiven Rezeption von David und Royden Rabinowitch, die wie Gelenke zwischen diesen beiden Formungsarten dastehen, und denen von Tony Cragg und vor allem von Richard Deacon, änderten sich in der Folge dann die Fragen an Plastik. Und dies bewirkt, dass zum einen beispielsweise die Werke von Dieter Rot und Joseph Beuys, aber auch die von Giuseppe Penone, nicht mehr nur als Relikte einer Aktion zum Aufscheinen gelangen, sondern auch als Werke verstehbar werden, die einen Kosmos bergen, und zum anderen, dass der Blick wieder offen ist für hermetische Formen, die mit ihrem Gemachtwordensein auf ihr potentielles Gewachsensein oder mit ihrem Sosein auf ein gänzlich unterschiedliches Andersseinkönnen verweisen. Dass Formen die Ergebnisse eines Prozesses sind und nicht die Umsetzung von wortgeleiteten Ideen, dass Formen entstehen und nicht nur einfach da sind - die Art der Plastik, wie sie uns paradigmatisch durch die Arbeiten von Wilhelm Mundts und Martin Schwenks vorstehen, ruft uns diesen wahren Verhalt ins Bewusstsein.
Auf den ersten Blick weitaus weniger dem Gegenwärtigen verschrieben begegnen uns die Werke von Martin Schwenk. Sie scheinen, der Zeitlosigkeit entgegenstrebend, in sich zu ruhen, sie erinnern die immergültige Formenwelt der Natur. Doch es ist durch die Art der Präsentation jene Welt der Natur bedeutet, die retortenhaft in Laboratorien gezüchtet wie auch die, die fernab der Natur, zum Beispiel in Museen vor dem Zugriff und vor jeglicher Art der Berührung geschützt, gesammelt und ausgestellt wird. Durch Glashauben und Vitrinen entrückt, in Reagenzgläsern und unter Hauben noch als in einem Prozess sich befindend, von den Einflüssen des Draussen abgeschirmt und zugleich durch nobilitierende Präsentationsformen als ein bedeutendes ausgestellt, erweisen sich die mimetischen Formen Schwenks als ferne. "So sahen sie aus" oder "so werden sie aussehen" könnten Deskriptionen beginnen - der Präsens trifft das Vorgestellte nie. Unnahbarkeit ist den Werken als Ganzes eigen, und dies obwohl jede der gipsernen Formen den Blick anzieht und den ruhigen Dialog erbittet. Eine gleichintensive Hermetik eignet auch den frei stehenden Kuben, um die zu wuchern scheinende Gebilde stalagmitenartig emporranken oder stalagtitengleich hinabwachsen. Ein Berührenwollen ihrer endet immer in einem vorsichtigen Tasten, nie in einem haptischen Fassen. Alles scheint zu fragil, zu grünholzig, zu zerbrechlich noch. Schwenks Formen, die er bisweilen - seine Photos zeigen dies - Schutzgehäusen nachempfindet, sind stets selbst schutzbedürftig und geben als solche eine Sensibilität zu erkennen, der nur durch sensible Anschauung und rücksichtsvoller Begegnung gerecht zu werden ist. Die künstlich erzeugte oder die nur noch hier existierende Welt der Naturformen bedarf der Glashaube - und dies im übertragenden Sinne nicht nur in der Kunst.
Das Rückführen künstlicher Formen - die ihre Künstlichkeit besonders evident dadurch ausdrücken, dass sie stereometrisch sind - in der Gestalt des vermeintlich Ursprünglichen, des Amorphen, trafen wir in den Werken der hier vorgestellten Gruppe der "Trashstones" von Wilhelm Mundt. Ein künstliches Natur-Nachbilden oder Wie-die-Natur-Bilden und Natur-Reservieren begegnete uns in denen Martin Schwenks. Die Denkungsarten des Recyclens und Umwandelns sowie des Forschens, Züchtens aber eben auch Konservierens in der Retorte kamen so zueinander - und das unter dem formalen Horizont des Amorphen. Es geht hier folglich nicht um ein amorphes Oder - obwohl das Wort "oder" sehr wohl ungestalt Uneindeutiges mitdenken lässt -, sondern um die Bedeutung des Amorphen, das in der Kunst lange Zeit undiskutiert war, nun aber wieder, und das unter gänzlich anderen inhaltlichen Belegungen, an Aktualität, ja an normativer Bedeutung gewinnt. Das Amorphe war, wie sich immer deutlicher herausstellt, nur vermeintlich obsolet, das Kristalline nur vermeintlich einzig richtig. Das dem Wesen des Amorphen eingeschriebene Komplexe ist höchst aktuell, zeitungebunden.
"Ist der Kristall vornehmlich die Stelle, wo die "Gestalt" (...) über den Magnetismus hinaus ihre Verwirklichung findet, so sind die Stelle, wo sie idealiter diese allmächtige Wirklichkeit einbüßt, in meinen Augen die Korallen, wenn ich sie nur, wie sich's gebührt, dem Leben zurückerstatte, im Spiegelglanz des Meeres. Das Leben, in seinem unaufhörlichen Prozess des Bildens und Zerstörens, bietet sich, scheint mir, dem menschlichen Auge nirgends anschaulicher dar als umfriedet von den Blaumeisen-Hecken des Aragoniten und der Schatz-Brücke des australischen Großen Barriereriffes."
Dies schrieb der Surrealist André Breton in seinem Buch "L'Amour fou". In ihm enthalten ist das obige Zitat: eine Huldigung an das Amorphe - oder?!
Katalog zur Ausstellung
Wilhelm Mundt und Martin Schwenk
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen,
Düsseldorf